Prado Müzesi, tarihine dair az bilinen bir pencere açarak, resimlerinin bir buçuk yüzyılı aşkın bir süre boyunca ekranlarda görünmeden önce nasıl kağıt üzerinde yolculuk ettiğini gösteriyor . Kartpostallar, albümler, arşiv kopyaları ve stereoskopik kartlar, müzenin başyapıtlarını hem İspanya'daki hem de yurt dışındaki araştırmacıların özel oturma odalarına, masalarına ve arşivlerine taşıdı.
"Çoğalan Prado: Paylaşılan Hafıza Olarak Fotoğrafçılık" sergisi, müzeyi sadece resimlerin sergilendiği bir yer olarak değil, aynı zamanda kendi fotoğrafik hafızasını oluşturmuş geniş bir görsel arşiv olarak görmeyi öneriyor . 10.000'den fazla görselden oluşan koleksiyondan seçilen 44 eser aracılığıyla ziyaretçiler, kameranın koleksiyonları yaymak, incelemek ve kolektif olarak hatırlamak için nasıl bir araç haline geldiğinin tarihini keşfediyor.
Prado Müzesi'ni bir fotoğraf arşivi olarak anlamaya yönelik bir sergi.
Müzenin Çizimler, Baskılar ve Fotoğraflar Koleksiyonu Başkanı Beatriz Sánchez Torija'nın küratörlüğünü üstlendiği sergi, 1860'lardan 20. yüzyıla uzanan küçük ama son derece önemli bir eser grubunu bir araya getiriyor. Sergi sadece ünlü resimlerin reprodüksiyonlarından ibaret değil: aynı zamanda galerilerin görünümlerini, enstalasyonların detaylarını ve binanın düzenine dair ipuçlarını da içererek Prado'nun zaman içinde nasıl sunulduğunu yeniden yapılandırmaya yardımcı oluyor.
Bu fotoğraflar genellikle koruma amacıyla depolarda saklanmaktadır; bu nedenle sergi önemli bir olaydır: Prado Müzesi, kendi koleksiyonundan fotoğraflara adanmış ilk kişisel sergidir . Açık Depolama programının bir parçası olan sergi, halkın, resim ve heykellere kıyasla büyük ölçüde arka planda kalmış görsel bir belgesel mirasını keşfetmesine ve kaynaklara ve sanal turlara erişmesine olanak tanır.
Görseller , 10.000'den fazla fotoğraf içeren , tarihi baskıları, kurumsal siparişleri, teknik çalışmaların fotoğraflarını ve araştırmacılar ile sanat tarihçileri tarafından kullanılan materyalleri kapsayan yoğun ve çeşitli bir koleksiyondan alınmıştır. Bu geniş arşivden, müzenin yaşamında fotoğrafın rolünü açıklayan yol gösterici bir unsur olarak 44 eser seçilmiştir.
Sergi, birbirini tamamlayan iki boyuta odaklanıyor: bir yandan, koleksiyonların uluslararası alanda yayılması için bir araç olarak fotoğrafçılık ; diğer yandan ise odaların nasıl olduğunu, resimlerin nasıl asıldığını ve her döneme damgasını vuran müzeografik kararları kaydeden bir belge olarak fotoğrafçılık.
Sanatın hizmetkarından tanınmış bir disipline
Bu görsellerin birçoğunun yaratıldığı tarihsel bağlam, onların önemini anlamak için çok önemlidir. 19. yüzyılın ikinci yarısında fotoğrafçılık, sanatsal statüsü hakkındaki bir tartışmanın merkezindeydi . Resimselcilik, fotoğrafçılığın sanat olarak statüsünü savunurken, onu tamamen araçsal bir role indirgeyen eleştirel sesler de az değildi.
Örneğin, 1862'de Dominique Ingres'in de aralarında bulunduğu bir grup ressam, Paris'te fotoğrafın resim veya heykel ile aynı düzeyde bir sanat olarak kabul edilmesine karşı bir manifesto imzaladı. Onlara göre, kamera yalnızca başyapıtları belgelemek ve çoğaltmakla sınırlı kalmalıydı; bu fikir, birkaç yıl önce Baudelaire tarafından da dile getirilmiş ve kamerayı bilimlerin ve sanatların mütevazı bir hizmetkarı olarak tanımlamıştı.
Ancak bu "hizmetkar" rolü müzeler ve koleksiyoncular için çok önemliydi. Avrupa kurumları, koleksiyonlarını yaymak ve uzmanlara ve genel halka erişilebilir kılmak için fotoğrafçılığı kullanmaya başladı. Prado da bu akıma katılarak tablolarının kopyalarını yaptırdı ve bunların kataloglarda, albümlerde ve ticari serilerde dolaşmasına izin verdi.
Bu, tekil bir olay değildi. Dönemin fotoğrafçıları, örneğin kariyerinin başlarındaki Man Ray, eserlerinin fotoğraflarını sanat tüccarlarına ve galerilere göndererek bu belgesel kullanımdan faydalanırken, Picasso ve Juan Gris gibi ressamlar da resimlerini tanıtmak için fotoğrafçılığı kullandılar. Fotoğrafik görüntünün orijinal eser ile çeşitli izleyicileri arasında aracı olduğu yeni bir görsel ekonomi şekilleniyordu .
Oda 60: küçük bir hafıza laboratuvarı
Sergi, Prado Müzesi'nin 60 numaralı odasında , çeşitli açılardan incelenen küçük boyutlu 19. yüzyıl koleksiyonlarına ayrılmış bir alanda sunulmaktadır. Burada, serginin en önemli parçalarından biri olan, José de Albiñana tarafından 1851'de çekilmiş , binanın günümüze ulaşan en eski görüntülerinden biri olan müze cephesinin daguerreotype fotoğrafını hayranlıkla izleyebilirsiniz .
Bu daguerreotype fotoğraf, Kraliçe Victoria Eugenie ile ilişkilendirilen bir odada, neredeyse romanvari bir şekilde sergilendi. Yanında, Kraliyetin resmi fotoğrafçısı Charles Clifford tarafından 1857'de çekilen bir manzara gibi diğer öncü fotoğraflar da yer alıyor . Bu erken dönem eserler, binanın kendisinin de -Prado Müzesi- fotoğrafçılık açısından ilgi çekici bir konu olduğunu gösteriyor.
Galerinin içinde ziyaretçiler, mimari sahnelerden Merkez Galeri veya Murillo Odası gibi ikonik iç mekanlara geçebilirler . Eski görüntüler daha yeni fotoğraflarla birlikte sergilenerek, enstalasyonların karşılaştırılmasına, mobilyalardaki değişikliklerin incelenmesine ve resimlerin asılma biçiminin nasıl dönüştüğünün gözlemlenmesine olanak tanır: kalabalık duvarlardan, her bir eserin "nefes aldığı" daha havadar düzenlemelere.
Loş ışıklandırma ve sıkı koruma koşulları neredeyse samimi bir atmosfer yaratıyor. Özü yeniden üretilebilir olsa da, eşsiz nesnelere baktığınızı hissetmek kolay. Walter Benjamin'in teknik yeniden üretilebilirlik konusunda işaret ettiği paradoks burada tersine dönüyor: çoğaltılması amaçlanan kopyalar, bizi yüz yıl önceki ziyaretlere bağlayan tekil parçalar haline geliyor.
Teknikler ve formatlar: daguerreotype'tan kartpostala
Serginin temel temalarından biri, Prado'nun fotoğraf arşivinin tarihi boyunca kullanılan çeşitli teknikler ve ortamlardır . Seçilen eserler arasında albümin, karbon ve gümüş jelatin baskıların yanı sıra kartvizit, stereoskopik kartlar ve resimli kartpostallar gibi popüler formatlar da yer almaktadır.
Bu nesneler yalnızca teknolojik evrimi değil, aynı zamanda fotoğrafın değişen sosyal kullanım biçimlerini de göstermektedir. Örneğin, kartvizitler neredeyse iş kartları gibi değiş tokuş edilirken, kartpostallar belge işlevini duygusal değerle birleştiriyordu. Bir resmin reprodüksiyonu bir oturma odasını süsleyebilir veya bir mektubun kapağı olarak kullanılabilirdi.
Fotoğraf kredilerinde 19. yüzyıl Avrupa fotoğrafçılığının önemli isimleri yer alıyor: 1879 ile 1890 yılları arasında Prado'da münhasır haklara sahip olan Juan Laurent; José Lacoste; Braun; Moreno; Anderson; ve Hanfstaengl . Bazıları henüz koleksiyonun parçası olmayan eserleri fotoğraflayarak, gelecekteki satın alımları öngördüler veya ödünç verilen eserleri ve geçici sergileri yansıttılar.
Bu işbirlikleri, kameranın müzelerin ve koleksiyoncuların hizmetinde profesyonel bir araç haline gelme derecesini ve Madrid'i diğer Avrupa kültür merkezleriyle bağlayan bir görüntü ağı oluşturma yeteneğini göstermektedir . Böylece Prado, fotoğrafların koleksiyonlarının elçileri olarak görev yaptığı daha geniş bir görsel devreye entegre oldu.
Fotoğraf çekmek, koruma, araştırma ve yayım amaçlıdır.
Sergi, estetik değerinin ötesinde, fotoğrafın bir çalışma aracı ve mirasın korunmasındaki rolünün altını çiziyor . 19. yüzyılın sonlarında, Prado yönetimi koleksiyonlarının sistematik bir görsel arşivine duyulan ihtiyacın farkındaydı.
1898'de sanat galerisinin müdürü Francisco Pradilla , müzedeki tüm eserlerin fotoğraflanması fikrini resmen hükümete sundu. Amaç iki yönlüydü: hırsızlık veya kaybolma durumunda kimlik tespitini kolaylaştırmak için güvenilir bir kayıt oluşturmak ve aynı zamanda koleksiyonların incelenmesi için dokümantasyonu güçlendirmek.
Birkaç on yıl öncesinde, daha düzensiz bir şekilde de olsa, fotoğraf kampanyaları başlamıştı. İlk sistematik çekimler, flaşlı fotoğrafçılığın henüz var olmadığı ve doğal ışıktan yararlanmak için bazı resimlerin dışarıya çıkarılmasının gerekli olduğu 1860'lara kadar uzanmaktadır . Velázquez veya Murillo'nun tuvallerinin, kaliteli bir negatif elde etmek için tüm riskleriyle birlikte, dış etkenlere maruz bırakılması alışılmadık bir durum değildi.
1899'da, Velázquez'in doğumunun üçüncü yüzyılını anmak için bu arşivin kamusal boyutu daha da güçlendirildi. Ressamın yabancı kurumlarda bulunan eserlerinin fotoğrafları müzenin odalarından birinde sergilendi . Bu sayede ziyaretçiler, Velázquez'in çeşitli Avrupa müzelerine dağılmış eserlerini, her ne kadar kopyalar halinde olsa da, tek bir mekânda görebildiler.
Merkez Galeri ve fotoğrafçılık sektörü
Görüntülerin kitlesel dolaşımına doğru kesin değişim 20. yüzyılın başlarında gerçekleşti. 1901'de fotoğrafçı José Lacoste, Laurent y Cía veya Mariano Moreno gibi profesyonellerin sunduğu diğer teklifleri geride bırakarak, müzenin Merkez Galerisi'nde kurulan bir dükkânda Prado'daki eserlerin fotoğraflarını satma ayrıcalığını Kraliyet Emriyle elde etti.
O tarihten itibaren, resimlerin görüntüleri bu iç satış noktasının kapılarına ve duvarlarına asılmaya başlandı ve ziyaretçilerin erişebileceği bir tür somut katalog haline geldi. Prado "taşınabilir" oldu : müzeyi ziyaret edenler, ister büyük bir vitrin formatında isterse mütevazı kartpostallar şeklinde olsun, küçük bir parçayı evlerine götürebiliyorlardı.
Bu pazarlama sistemi , en sembolik eserlerin görüntülerinin İspanya ve Avrupa'nın geri kalanında hızla yayılmasını sağlayan gerçek bir dağıtım ağı oluşturdu . Fotoğraflar zarflarda, valizlerde ve aile albümlerinde taşınarak, bugün kurumsal pazarlamayla ilişkilendireceğimiz bir rol oynadı.
O dönemin birçok ziyaretçisi için (bugünküne kıyasla çok daha az sayıda olsa da), bu kopyalar, kurumun kendisi tarafından meşrulaştırılmış bir tür "cep müzesi "ni temsil ediyordu. Dekorasyon, çalışma veya sadece duygusal hatıra olarak kullanılıyorlardı. Bazı durumlarda, kişisel mesajlar için bir araç olarak bile kullanılıyor, sanatı ve günlük yaşamı tek bir nesnede harmanlıyorlardı.
Kültürel diplomasi ve araştırma araçları
Sergideki fotoğraflar aynı zamanda Prado'nun kültürel diplomasi ve akademik değişimdeki rolünü de göstermektedir . On yıllar boyunca, müzenin tablolarının kopyaları diğer müzeler ve koleksiyonlarla bağları güçlendirmeye hizmet etmiş ve Madrid dışında çalışan sanat tarihçileri için önemli bir kaynak olmuştur.
Sergilenen eserlerden bazıları bu açıdan özellikle dikkat çekicidir. Önemli bir örnek, Prado koleksiyonunda yer almayan bir tablonun reprodüksiyonudur : Viyana'daki Kunsthistorisches Museum'a ait olan Velázquez'in Avusturyalı Prenses Margarita Portresi . 1899'da Braun, Clement & Cie. tarafından çekilen fotoğraf, müzenin ressamın doğumunun yüzüncü yılını kutlamak amacıyla, en azından görsel olarak, tüm eserlerini bir araya getirmek istemesi nedeniyle korunmuştur.
Bu tür kopyalar, müzenin tarihini , galerilerinde hiç sergilenmemiş ancak incelenmiş, çoğaltılmış ve kendi koleksiyonlarıyla karşılaştırılmış olmaları nedeniyle anlatısının bir parçası olan eserler aracılığıyla da ele almamızı sağlar. Bir diğer önemli örnek ise, İspanyol tarihçi Enriqueta Harris'in araştırmasında kullandığı ve daha sonra sanat galerisine bağışlanan, Velázquez'in Breda'nın Teslimi adlı eserindeki bakışların bir parçasının fotoğrafıdır.
Uzmanlar için, bir tabloyu reprodüksiyon üzerinden incelemek, ilk bakışta fark edilmeyen nüansları ortaya çıkarabilir. Fırça darbelerinin detayları, ölçek ilişkileri ve kompozisyon unsurları, tuval fotoğraf kağıdına dönüştürüldüğünde farklı şekilde öne çıkar. Bu nedenle görüntü, orijinaline analitik bir tamamlayıcı görevi görür; neredeyse sanatçının kararlarını veya eserin geçirdiği dönüşümleri yeniden yapılandırmaya yardımcı olan bir "adli belge" gibidir.
Müzenin içinden bir görünüm
Serginin bir diğer önemli bölümü müzenin iç mekanlarına ayrılmıştır . Murillo Odası, Merkez Galeri ve diğer sembolik mekanların fotoğrafları, sergileme kriterlerinin zaman içinde nasıl değiştiğini ve ziyaretçinin yolculuğunun her dönemde nasıl anlaşıldığını göstermektedir.
Bu tarihi görüntüleri mevcut durumla karşılaştırmak, küratörün kendi sözleriyle, dedektiflik oynamamıza olanak tanıyor . Farklı yazı tiplerine sahip etiketler, o zamandan beri ortadan kaybolmuş çerçeveler, artık çağdaş Prado manzarasının bir parçası olmayan perdeler ve mobilyalar görüyoruz. Geçmişin dağınık düzeni ile bugünün daha ferah düzeni arasındaki zıtlık, Avrupa'da müzeciliğin evrimini uygun bir şekilde gösteriyor.
Bazı fotoğraflar ayrıca , galeri düzenine fiziksel olarak entegre edilmiş, kopyaların ve grafik materyallerin satıldığı girişleri veya tezgahları da ortaya koyuyor . Özellikle Merkez Galeri, orijinal eserleri inceleyebileceğiniz ve sadece birkaç adım ötede çoğaltılmış versiyonlarını satın alabileceğiniz bir yer haline geliyor ve Prado'nun duvarlarının çok ötesine uzandığı fikrini pekiştiriyor.
Bu iç mekan görüntüleri yalnızca müzeografik kararları belgelemekle kalmıyor, aynı zamanda kurumun günlük yaşamını da yansıtıyor: aydınlatmadaki değişiklikler, koleksiyonların yeniden düzenlenmesi, yeni eserlerin eklenmesi ve diğerlerinin ortadan kaybolması. Her fotoğraf müzenin belirli bir durumunu yakalayarak , uzun bir kurumsal filmin bir karesi haline geliyor.
Arşivden paylaşılan belleğe
Sergi boyunca ziyaretçiler, bu 44 fotoğrafın geniş bir arşivin sadece buzdağının görünen kısmı olduğunu fark ederler. 60 numaralı odada bir araya getirilen bu fotoğraflar, yıllarca neredeyse yalnızca resme ayrılmış olan bir önceliğe kavuşuyor . Müze, fotoğrafçılığı aynı sergi alanı düzeyine yerleştirerek, hem sanatsal bir disiplin hem de hafıza oluşturma aracı olarak önemini vurguluyor.
Bir bakıma, serginin başlığı olan "Çoğaltılmış Prado" , bu fikri uygun bir şekilde özetliyor: her bir reprodüksiyon, müzenin erişimini genişletiyor, eserlerinin evlerde, kütüphanelerde ve sınıflarda yer almasını sağlıyor ve koleksiyonların, şahsen yapılan ziyaretin ötesine uzanan ortak bir hafızasını oluşturuyor . Bu hafıza, elden ele geçen, çekmecelerde saklanan, kitaplarda resimlenen veya dersleri ve sınıfları desteklemek için kullanılan kopyalarda somutlaşıyor.
Günümüzde tarihsel olarak kabul ettiğimiz teknikler – albümin baskılar, jelatin gümüş baskılar, fototipler, standartlaştırılmış karton plakalar – o dönemde görüntü çoğaltmanın en ileri noktasıydı. Bu teknikler sayesinde Prado, koleksiyonunu uluslararası alanda yayabildi, Avrupa kültür diplomasisine katılabildi ve nesiller boyu sanat tarihçilerinin çalışmalarını kolaylaştırdı.
Beatriz Sánchez Torija'nın fotoğrafçıların isimleri ve müze uygulamalarına yapılan göndermelerle zenginleştirilmiş önerdiği güzergah, resimleri kağıt üzerinde veya ekranda gördüğümüzde onlara nasıl baktığımız üzerine düşünmeye davet ediyor. Fotoğrafik görüntü tuvalin yerini almıyor, aksine onu tamamlıyor ve dönüştürüyor , eserlerle yeni duygusal ve entelektüel ilişki biçimleri yaratıyor.
Bu sergiyle Prado Müzesi, sadece bir sanat galerisi olmaktan çok daha fazlası olduğunu ortaya koyuyor: resim ve fotoğrafın iç içe geçerek ortak bir hikaye anlattığı, negatiflerin, baskıların ve kartpostalların yaldızlı çerçeveler ve görkemli salonlar kadar önemli olduğu bir yer olarak kendini gösteriyor. Yeniden üretilen, arşivlenen ve tekrar ziyaret edilen bu imgeler dokusu, müzenin İspanya ve Avrupa'nın kolektif hafızasında nasıl şekillendiğini anlamamıza yardımcı oluyor.
